[서울통신원]

세계 3대 클래식 콩쿠르는 없다

장지영 국민일보 기자, 공연 칼럼니스트

지난 6월 한국인 연주자들의 해외 클래식 콩쿠르 우승 소식이 유난히 많이 전해졌다. 벨기에 퀸 엘리자베스 콩쿠르에서 바리톤 김태한이 우승했으며, 영국 BBC 카디프 싱어 오브 더 월드의 가곡 부문에서는 테너 김성호가 1위에 올랐다. 또 러시아 차이콥스키 콩쿠르에서는 한국인 참가자들이 바이올린과 첼로, 성악 등 3개 부문의 우승을 휩쓸었다. 다만 차이콥스키 콩쿠르의 경우 러시아의 우크라이나 침공으로 참가자 수와 국적 다양성이 줄면서 위상이 많이 떨어졌다. 국내에도 이름이 잘 알려진 이들 콩쿠르 외에도 여러 클래식 콩쿠르에서 한국인 참가자가 입상했는데, 이제는 우승이 아니면 언론에서 잘 다뤄지지 않을 정도다.

한국의 젊은 연주자들이 콩쿠르에 몰리는 이유는 국제무대에 진출하기 위해 자신을 알리는 수단으로 콩쿠르만 한 것이 없기 때문이다. 특히 영향력 있는 구미 매니지먼트사와의 계약으로 다양한 연주 기회를 얻는 것이 핵심이다. 실례로 현재 국제무대에서 왕성하게 활동하는 피아니스트 조성진만 보더라도 여러 콩쿠르 출전을 거쳐 2015년 세계적 권위를 지닌 쇼팽 콩쿠르에서 우승한 이후 솔레아 매니지먼트(지금은 KD슈미트)와 계약했다. 조성진이 쇼팽 콩쿠르 우승 직후 국내 언론과의 인터뷰에서 “더 이상 콩쿠르에 나가지 않아도 되니까 좋다”는 소감을 밝힌 것을 보면 한국 연주자들에게 콩쿠르가 어떤 의미인지 알 수 있다.

‘피아니스트들의 교과서’로 불리는 거장 안드라스 시프는 지난해 내한 인터뷰에서 “한국의 젊은 연주자들에게 해주고 싶은 조언은 콩쿠르 출전을 멈추라는 것”이라며 “음악은 스포츠가 아니다. 경쟁을 그만둬라”라고 말했다. 한국의 젊은 음악가들이 경쟁에 매몰돼 음악의 본질을 잊는 모습을 안타까워한 것이다. 시프 외에도 클래식계에서는 연주를 점수나 당락으로 판단하는 콩쿠르에 대해 부정적으로 보는 시각이 적지 않다. 콩쿠르가 무결점의 고난도 테크닉을 중시하다 보니 젊은 연주자들의 개성이나 해석이 종종 무시되는 탓이다.

하지만 유럽 출신인 시프의 조언은 한국 상황에 대한 이해가 부족하다는 게 국내 클래식 전문가들의 한결같은 지적이다. 클래식 시장이 크고 콩쿠르가 아니어도 매니지먼트사의 낙점 기획가 많은 구미 연주자들과 한국 연주자들을 똑같이 바라봐서는 안 된다는 것이다. 실례로 러시아의 예프게니 키신, 노르웨이의 레이프 오베 안스네스(이상 피아노), 미국의 사라 장(장영주·바이올린) 등은 특별한 콩쿠르 경력 없이 무대를 통해 경력을 쌓았다. 덧붙여 거장 지휘자나 원로 연주자들의 후원을 받아 국제 클래식 무대에 안착하는 사례도 오랫동안 클래식의 변방이었던 한국의 젊은 연주자들에겐 쉽지 않은 길이다.

그런데, 한국 연주자가 콩쿠르에서 입상하면 어김없이 붙는 수식어가 있다. 바로 ‘세계적 콩쿠르’다. 적어도 세계 음악 콩쿠르 연맹(WFIMC)에 정식 등록된 국제 콩쿠르 120여 개가 그 대상이지만, 이들 안에도 등급이 있다. 그 수준을 가늠할 수 있는 잣대로는 역대 입상자 리스트를 보면 된다. 예를 들어 4년마다 열리는 쇼팽 콩쿠르를 보면 1927년 1회 우승자인 레프 오보린(러시아)을 비롯해 블라디미르 아슈케나지(5회 2위), 마우리치오 폴리니(6회 1위), 마르타 아르헤리치(7회 1위), 크리스티안 치머만(9회 1위), 라파울 블레하츠(15회 1위) 등 입상자는 거장 피아니스트의 명단과 그대로 일치한다. 쇼팽 콩쿠르의 역사나 권위를 반박하기 어려운 이유다.

콩쿠르가 수상자에게 제공하는 부상도 대회의 권위를 보여준다. 상금도 중요하지만, 연주자에게 중요한 리사이틀과 협연 기회를 얼마나 주느냐가 관건이다. 피아니스트 김선욱과 임윤찬이 각각 우승한 영국 리즈 콩쿠르와 미국 반 클라이번 콩쿠르가 권위 있는 것은 각각 영국과 미국의 주요 오케스트라와 협연하고 세계 유수의 무대에서 독주회를 열어주기 때문이다. 다만 퀸 엘리자베스 콩쿠르, 차이콥스키 콩쿠르, 쇼팽 콩쿠르를 가리켜 ‘3대 클래식 콩쿠르’라고 부르는 것은 일본과 한국에서만 통용된다. 표제나 별칭 붙이기 좋아하는 일본에서 처음 만들어진 뒤 오랫동안 일본의 영향을 받은 한국에도 전해진 것이다. ‘바흐가 음악의 아버지이고 헨델이 음악의 어머니’라는 표현이 일본과 한국에서만 쓰이는 것과 마찬가지다. 한국 언론도 이런 표현이 맞지 않다고 생각하지만, 이젠 너무 일반화돼 있어서 쓰지 않을 수 없다.

메이저 콩쿠르에서 수상했다고 하더라도 국제무대에서 성공하는 것은 연주자 개인에 달려있다. 폐쇄적인 클래식계에서 연주자에게 ‘애프터 콘서트’, 즉 네트워크 구축과 엄격한 자기 관리는 필수적이다. 콩쿠르 수상 이후 레퍼토리를 늘리지 못하는 등 커리어 관리에 소홀한 연주자는 오래지 않아 국제무대에서 도태된다. 그나마 국내에서라도 활동하는 것은 나은 경우다. 일부 연주자는 자기 관리를 못 해 연주력이 저하되는 것은물론이고 구설에 오르다가 클래식계에서 사라지기도 한다.한국 경제가 압축성장 과정에서 성장통을 겪은 것처럼 한국 클래식 역시 빠르게 성장한 만큼 어려움을 겪었다. 한국 출신 콩쿠르 수상자의 행보가 이를 잘 보여준다.

하지만, 시간이 흐를수록 기량과 열정을 겸비한 한국 연주자들이 세계 무대에서 맹활약하는 사례가 늘고 있다. 2010년대 이후 콧대 높기로 유명한 해외 유명 오케스트라에서 활약하는 한국인 연주자들이 빠르게 증가하는 것이 그 증거다. 정단원이 되기도 어려운 이들 오케스트라에서 한국인이 악장 또는 수석을 맡는 사례도 적지 않다. 최근엔 외국 음악대학의 교수로 자리 잡는 한국 연주자들이 많아지고 있다. 콩쿠르로 시작해 오케스트라

를 거쳐 이제 강단에서 외국 학생들을 키워내는 위치에 이른 것이다.

한편 성악이나 발레 분야의 경우 기악 분야보다 콩쿠르 이후가 더 중요하다. 기악 분야는 콩쿠르를 계기로 독주자로서 스타덤에 오를 수 있지만, 성악가나 발레 무용수는 오페라단과

발레단에 들어가 조역이나 군무부터 시작해야 한다. 성악이나 발레에서 예술가 개인의 이름을 내건 무대는 적지 않은 시간 동안 오페라나 전막 발레를 통해 스타가 된 이후에야 가능하다. 강수진 국립발레단장만 보더라도 1985년 스위스 로잔 발레 콩쿠르에서 우승한 뒤 그 이듬해 독일 슈투트가르트 발레단 군무로 입단했다. 강 단장이 슈투트가르트 발레단에서 국제적 주목을 받는 수석무용수가 된 것은 입단 이후 12년이 지나서였다.