Review

‘Drama’에서 ‘Dance’로, 탈춤의 새길 찾기

천하제일탈꾼 ‘가장무도회-일상을 위한 일탈’

이상헌 춤 비평가

사악한 기운을 몰아내고 경사를 맞는다는 ‘벽사진경’은 시간 흐름에 따라 이루어진다. 경사스러운 일을 맞이하려면 먼저 나쁜 기운을 몰아내야 한다. 전통 연희는 ‘벽사’하고 ‘진경’에 이르는 동안 연희자와 관객의 경계가 허물어지고 함께 신명을 느끼게 된다. 공동체의 신명을 위해서는 연출된 과정이 필요한데, 탈춤의 각 과장이 그것이다. 서구 연극이 인과론에 기초한 ‘행동의 통일’이 구성의 중요한 원리지만 탈춤은 연기론에 근거한 놀이성이 강하다. 탈춤은 ‘피라미드형 기승전결 또는 발단-전개-절정-대단원의 구조를 갖지 않는 연산(連山)구조다.’(채희완 ‘탈춤에서 소외된 계층은 어떻게 표현되고 있는가’) 즉, 탈춤의 각 과장은 독립적이며 완결성을 갖는다는 뜻이다. 이런 특성 때문에 탈춤은 전체 판을 연희하지 않고 하나의 과장이나 특정 인물만으로 연희할 수 있다. 지난 4월 3일 부산문화회관 중극장에서 있었던 천하제일탈꾼의 <가장무도회-일상을 위한 일탈>은 탈춤이라서 가능했던 공연이었다. 전국을 망라한 탈춤이 각각의 맥락에서 벗어나 ‘코로나 19로 일상을 잃어버린 지금’ 탈춤의 신명으로 ‘악귀를 소멸’하겠다는 소망으로 한 무대에 섰다.

공연은 시작부터 마당 판 분위기를 최대한 살리기 위해 객석 조명을 밝힌 채 11명의 탈꾼이 경쾌하게 등장했다. 반주를 맡은 ‘큰 나무’ 악사들은 길놀이를 방불케 하는 신명난 장단으로 탈꾼들을 맞았다. 객석도 들썩이며 이내 추임새가 터져 나왔다. 연희자, 관객 모두 신명난 판을 갈망하는 마음이 절실했다. 판은 탈고사로 시작했다. 고사의 엄숙함이 끝나고 진행을 맡은 이주원 탈꾼이 기획 의도와 출연자 탈꾼들을 소개했다. 순서를 추첨으로 정했는데, 4종목씩 1부, 2부로 나누었다. 순서에 따라 진행되는 동안 다른 탈꾼들은 무대에 둘러앉아 차례를 기다리며 관객이 되었다. 이로써 객석과 무대 위에서 차례를 기다리는 출연자이자 관객은 하나의 마당 판을 형성했다. 프로시니엄 무대를 마당으로 전환한 발상이 빛을 발한 장면이다. 마당 판은 관객이 연희자를 보는 일방적 시선만 있는 것이 아니라 관객끼리 서로 살피는 시선도 존재한다. 관객은 연희자가 노는 모습을 보면서 건너편 관객의 반응을 동시에 살필 수 있다. 이런 다양한 시각이 액자 무대가 아닌 판, 또는 장(場)을 만든다. 이것만이 아니다. 여기에 또 다른 시각이 더 한다. 2층 객석에 자리한 관객은 연희자, 연희를 보는 관객, 관객끼리 서로 관찰하는 시선 모두를 볼 수 있는 전지적 위치에 있게 된다. 전통연희 마당에서 사람이 많아 근처 나무 위로 올라가 판 전체를 보는 시각을 떠올리면 이해하기 쉽다. 연희자를 중심으로 둘러앉은 전통연희 마당에서 존재했던 다층적 시선이 그날 부산문화회관 중극장 무대에서 구현된 것이다.

출연자가 차례로 등·퇴장하는 방식을 바꾸는 것만으로 마당을 구현한 연출은 극장 공간 전체를 일렁이게 했고, 그 요동치는 에너지 때문에 2시간이 길지 않게 느껴졌다. 이날 무대에 오른 탈춤은 이미 잘 알고 있는 내용이어서 새삼 언급할 필요는 없다. 춤꾼의 기량이 성숙해가는 나이대인 30~40대라는 점도 공연 열기를 더하는 데 큰 몫을 했다. 춤꾼들은 각자의 판에서 연희할 때보다 더한 기량을 보였다. 왜냐하면 기존 탈춤 판에서는 맡은 만큼만 해야 하지만, 맥락을 벗어난 이 날 무대에서는 이야기 흐름과 관계없이 춤추고 싶은 대로 마음껏 기량을 뽐낼 수 있었다. 탈춤의 영어 표기는 ‘Mask Drama’이다. 이야기를 통해 주제를 전달하는 연극의 일종으로 본다. 이야기를 끌고 가는 방식에서 춤과 대사를 사용하기 때문에 춤만 돋보이는 경우는 흔하지 않고, 관객도 춤보다 대사나 몸짓에서 드러나는 이야기에 주목한다. 그런데 이날은 ‘Drama’를 벗고 춤만 남은 ‘Mask Dance’가 됐다.

이 공연에서 각 춤꾼을 언급하지 않으려 했다. 기량이 고르게 좋았고, 서로 다른 탈춤의 특성이 있기에 비교 언급하는 것이 큰 의미가 없기 때문이다. 그렇지만 여러 명이 기량을 겨루듯 하는 공연에서 돋보이는 춤꾼을 만나는 순간의 희열은 감출 수 없었다. 이번 공연에서 눈길을 사로잡은 춤꾼은 박인선(국가무형문화재 제15호 북청사자놀음 中 꼽추춤)이었다. 탈을 쓰지 않고 시작한 춤에서 그의 표정은 압권이었다. 탈보다 더 탈 같은 표정들은 꼽추로 살아 온 삶의 깊은 회한과 그런데도 결코 버릴 수 없는 자존감을 담고 있었다. 낮게 깔린 움직임은 기이한 유연함을 뿜어냈고, 안으로 말려드는 역동작, 도약 없이 대지를 쓸어 담는 듯한 디딤새가 어슷어슷 조화로운 감칠 맛 나는 춤이었다. 춤을 보는 내내 추임새를 잊을 만큼 빠져들었다. 장애를 극복해 몸을 해방한다는 이른바 ‘병신춤’류의 탐탁지 않은 변명 따위는 필요하지 않았다. 북청사자놀음 中 꼽추춤이 아니라 그저 ‘박인선의 춤’이었다.

<가장무도회-일상을 위한 일탈>이 보여준 춤 맛이 도드라지는 탈춤의 변화는 반길 만하다. 요즘 세대는 드라마나 영화도 아예 ‘짤방’이라는 짧게 토막낸 영상으로 본다. 이런 세대가 몇 시간 걸리는 탈춤 전 과장을 끈기 있게 볼지는 의문이다. 게다가 고어체나 한자어를 쓰는 탈춤의 대사를 이해하기도 쉽지 않다. 내용에서도 파계승, 처첩 갈등, 무능한 양반을 비꼬는 계급 비유를 제대로 새기지 못한다. 이렇게 가다가는 탈춤 전 과장을 연희하는 일은 보존회 정기행사로 일년에 한 번 하는 것으로 만족해야 할지도 모른다. 연희자들이 기량을 펼칠 기회도 당연히 줄어들게 된다. 이런 상황에서 탈춤꾼들은 탈춤만이 아니라 한 사람의 춤꾼으로 독립적 가치를 찾아야 한다. <가장무도회-일상을 위한 일탈>은 전통 연희자들의 홀로서기의 한 방식이다. 그래서 공연의 가치와 의미가 남다르다.

창조를 위한 새로운 접속

부산시립극단 제69회 정기공연 ‘A point of CONTACT : 접점’

정봉석 연극평론가, 동아대학교 한국어문학과 교수

지난 4월 9일부터 11일까지 부산문화회관 중극장에서는 부산시립극단의 제69회 정기공연인 <A point of CONTACT : 접점>이 공연되었다. 이번 공연의 의의는 김지용 예술감독의 창작 초연작이라는 점에 있다. 재작년에 부임해올 때부터 그가 진행할 공연에 대한 기대가 컸다. 부산에서는 드물게 창작과 연출의 역량을 겸비한 까닭이었다. 그런데 몇 차례의 정기공연이 이어지는 동안 그의 창의력은 소포클레스, 셰익스피어, 체홉 등으로 이어지는 고전 번역극들의 재구성에 집중되고 있었다. 그러한 작업들도 나름의 의미야 있겠지만, 고전극의 유명세에만 의존한다는 의구심이 없지 않았다. 모름지기 프로 극단의 존재 의의는 자체적으로 창의적인 콘텐츠를 생산하는 데에 있다. 그럼에도 시립극단의 올해 공연 계획도 체홉과 안데르센 등의 번역극으로만 채워져 있어 아쉽던 차였는데, 뜻밖에도 예술감독이 창작한 오리지널 공연이 이루어진 것이다. 그것도 2010년 이후에 극작이 멈춰져있던 극작이 재개된 것이라 하니 축하할 일이다. 그럴 만큼 이번 창작공연의 성과가 우수하였다.

작품의 시간적 배경은 21세기 말로 추정되는 미래이다. 그렇다고 하여 무대는 미래의 테크놀로지를 과장하여 연출하지 않는다. 미래의 사회는 지금과 크게 다르지 않다. 원자력, 화력 발전소들이 퇴출되어 의무 정전 제도가 시행되고, 전력 보충을 위해 우주에서의 태양광 에너지 충전사업이 진행되고, 인큐베이팅 센터를 통한 체외수정이 선호되고, 유전자 변이 식품으로 인한 생태계 교란 문제 등이 사회적 이슈로 제기되는 정도이다. 작품의 초점은 SF적인 상상력보다 인간적인 삶의 조건에 맞춰져 있다. 공연의 제목처럼 사람들의 관계에서 발생하는 몇 개의 접점(point of contact)이 있을 뿐이다.

접점, 즉 접속이 이루어지는 지점은 크로노토프로 이루어진다. 그리스어로 시간을 뜻하는 크로노스(chronos)와 장소를 뜻하는 토포스(topos)가 결합된 크로노토프는 러시아의 미학자 미하일 바흐친이 고안해낸 비평용어로서 작품 속에 예술적으로 표현된 시간과 공간 사이의 내적 연관을 뜻한다. 그러므로 작품의 주제는 인물이 특정한 크로노토프와의 접속을 완료할 때 생성된다. 그런 의미에서 연극이 이루어지기 전의 텅 빈 무대는 언제든지 새로운 시공(chronotope)과 접속할 수 있는 가능태로서 존재한다. 프랑스의 철학자 들뢰즈의 ‘–되기(devenir, becoming)’ 개념이 접속을 전제로 하는 것도 이와 같은 맥락이다.

김지용의 극작의지는 약 100년 후로 설정된 시간에 방송국 사무실, 태양광위성 패널 조립현장, 우주기지, 천문대, 무당집, 병원, 방송국 옥상 등의 공간을 접속하여 다층적인 크로노토프를 생성하는 것이다. 그 접점들을 재현하기 위해 무대는 미니멀리즘을 표방하고 있다. 간결하고도 선명한 직선과 평면으로 공간을 배치하는 한편, 객석의 둘레를 통로로 확장하고, 배경막과 천정으로까지 프로젝트를 영사함으로써 도시에서 천문대와 우주로 시공을 확장시킬 수 있도록 배려한 황지선의 무대디자인은 인상적이었다.

극의 내러티브는 방송국을 중심으로 방사형으로 전개되지만 하나의 중심 갈등으로 집약되지는 않는다. 도입부는 태양광 에너지 위성 작업의 완공에 관한 특집방송을 준비하는 방송국의 내부로부터 시작한다. 그러나 위성 궤도에서 사고가 발생하여 방송이 취소되고, 시공간은 사고의 현장으로 옮겨간다. 태양광 패널 조립 도중 위성의 잔해와 충돌하여 조난당한 엔지니어 ‘한기영’은 구조를 기다리던 도중, 일 년 전에 운석 파편과의 충돌사고로 실종되었던 ‘구경모’ 팀장의 환영과 만난다. 이것이 첫 번째의 접점이다. 한편, 유명 드라마 작가인 ‘공연주’는 뇌종양으로 시한부 판정을 받고 전 남편을 만나러 천문대를 찾아왔다가 의식을 잃고 뇌사상태에 빠진다. 그러나 이미 후배 연구원을 사랑하게 된 교수는 천문대로 돌아오는데, 그곳에는 잉태된 새 생명이 기다리고 있다. 작가의 최후는 어릴 때 부모님의 이혼으로 헤어져 살았던 언니가 지키게 된다. 이것이 두 번째의 접점이다. 세 번째 접점에서는 한기영이 우주 조난 시에 습득하였던 구팀장의 최후의 목소리가 담긴 메모리칩이 미망인에게 전해지고, 구천을 떠돌던 혼령은 무당을 만나 저승으로 인도된다. 네 번째의 접점은 체외수정에 대한 이견으로 위기에 빠졌던 촬영감독 부부가 사랑으로 다시 결합하는 것으로 이루어진다. 이러한 접점들이 중첩되는 동안 관객들은 결국 미래에도 변함없이 중요한 가치는 가족과 사랑이라는 주제를 공감하게 된다.

들뢰즈는 철학이란 ‘개념의 창조’라고 하였다. 개념(concept)이라는 말의 어원은 ‘잉태하는(conceptus)’ 것이다. 이는 임신(conceptio)과 연관된다. 그렇듯이 예술 또한 개념을 잉태하는 것이다. 보다 정확하게 말하자면 잉태된 개념을 예술적으로 출산하는 것이라고 할 수 있는데, 그렇게 예술적으로 잉태된 개념을 컨시트(conceit)라고 한다. 보통 기상(奇想)이라고 번역되지만, 컨시트는 예술적으로 발상된 개념이다. 그리고 이러한 개념을 창조/잉태하기 위해서는 반드시 접속(contact)이 선행되어야 한다. 접속 없는 생성(becoming)은 없다. 자크 라캉은 이와 같이 접속하여 생성하는 존재를 ‘여성’이라고 하였고, 들뢰즈는 그러한 실천을 ‘여성-되기’라고 하였다. 이 두 철학자와 접속을 이룬 사사키 아타루는 ‘텍스트와 접속하여 새로운 텍스트를 쓰는 행위를 혁명’이라고 하였다. 그러므로 새롭게 접속하여 작품을 생성해내는 예술가들은 모두 여성이며, 혁명의 전사들이다.

김지용 예술감독은 극작가로서 미래의 크로노토프와 접속하여 <A point of CONTACT : 접점>을 잉태하였다. 근 10년 만에 여성이 되어 이루어낸 출산이다. 그리고 부산시립극단 단원들과 함께 텅 빈 무대와 접속하여 제69회 정기공연 <A point of CONTACT : 접점>을 생성해내었다. 시립극단 자체의 순수 레퍼토리가 탄생한 것이다. 여성-되기를 이루어낸 이 순간 부산시립극단 단원들은 창조하는 여성이며, 혁명의 전사들이다. 그들의 노고에 격려와 축하의 박수를 보내며, 부단히 접점들을 이루어내길 기원한다.

검은 인생의 한 페이지

제39회 부산연극제 경연작 ‘검은 입김의 신’

김남석 연극평론가, 부경대학교 교수

원래 ‘막장’은 ‘갱도의 막다른 곳’을 가리키는 말로, ‘채벽’이라는 말과 의미상 유사하고, 그 의미가 확장되어 ‘막장에서 광물을 캐는 일’까지 가리키는 용어로 사용되는 단어이다. 하지만 일상에서 막장은 ‘갱도의 끝’을 가리키기보다는 ‘인생의 끝(장)’을 가리키는 용어로 더 흔하게 사용된다. 가령 ‘막장드라마’는 인생의 끝장에서 만나는 상황을 가리키는 속어로 쓰이며, 끝장의 의미인 ‘실패, 패망, 파탄’ 등의 속된 말로 사용되기 일쑤이다.

이렇듯 막장이라는 용어에는 더 이상 갈 데가 없는 사람들, 혹은 그 처지를 비유적으로 사용할 만큼 잔혹한 현실이 숨어 있는 셈이다. 누리에의 <검은 입김의 신>은 막장의 의미를 다양하게 반추하도록 만드는 힘을 비축한 공연이었다. 당초 현실 맥락이 없어 보였던 탄광촌 사람들의 삶과 비극이 ‘막장’이라는 현실 용어 덕분에 매우 유기적인 현실 맥락을 지닌 작품으로 재조명될 수 있었기 때문이다. 그만큼 우리의 지금-현재 일상과 ‘막장’의 의미는 기묘한 통로로 연결되어 있는지도 모른다.

더구나 <검은 입김의 신>은 이러한 막장을 다루는 방식에서 중요한 미덕까지 내포하고 있었다. 그것은 ‘인생 막장에 몰린 사람’을 이야기하면서도 그들의 처지나 관련 상황에 대해 함부로 비관하지도 않고 그렇다고 손쉽게 낙관하지도 않은 점이었다. 탄광촌에 새로 와 광부가 된 남자 상진은 실제로는 현실의 빈한한 처지에 밀려 탄광부의 삶을 선택해야 했고, 그 과정에서 아내를 얻고 자식을 낳는 선택을 감행해야 했던 인물이다. 이러한 그의 선택과 용기는 크게 칭찬받을 만한 일일 수도 있지만, 극 중에서 그는 초심을 잃고 변질 왜곡되는 삶을 살아가는 유형의 인물로 바뀐다. 하지만 이러한 상진의 모습은 함부로 폄하되지도 않고 그렇다고 적극 옹호되지도 않는다. 결국 그 삶의 결을 따르고 관찰하는 미덕을 지켰기 때문에, 우리는 편견 없이 상진의 삶을 볼 수 있었다.

이 점이 관객들에게는 <검은 입김의 신>을 긴장하면서 볼 수 있도록 만든다. 내려앉은 생에 대한 막연한 동정을 퍼부을 수 도 없고, 그렇다고 애초 불가능했던 막장 탈출이 결국 좌절되는 상황에 마냥 긍정할 수도 없기 때문이다. 그리고 조금만 더 나아가면, 이러한 생각과 행동이 궁극적으로는 지금-우리의 삶과 다르지 않다는 사실을 확인할 수 있고, 그때나마 잠시지만 전율할 수도 있다.

극중 인물의 말대로, 우리는 검은 재가 쌓인 마을에 살지도 않고, 검은 입김이 나오는 신체적 변화를 인지하고 있지도 않다. 물론 지하 수백 미터를 이동하고도 더 막다른 끝을 찾아 탄광 속을 움직여야 하는 행보를 감수할 필요도 없다. 하지만 우리의 삶은 검은 앙금이 쌓인 마음으로 인해 어둡고 칙칙한 현실 풍경에 휩싸이기도 하고, 신체적/병리적으로 이상 없다고 해도 어둠처럼 정신을 좀먹는 근심과 우려로 인해 어쩌면 앞길을 볼 수 없을 정도로 어두운 막막함에 사로잡혀 있을 수도 있다. 비록 우리 앞에 탄광과 갱도가 놓여 있는 것은 아니지만, 결국 이러한 상황은 우리의 삶 자체가 탄광과 갱도처럼 막장을 향하는 공간이라는 의식을 갖도록 유도할 수는 있다. 공연 내내, 우리가 광부는 아니지만 저 상황은 우리의 상황과 같다거나, 지금 내가 무너진 탄광에 갇힌 것은 아니지만 어쩌면 나를 둘러싸고 있는 일상은 그에 버금가는 것이 아닌가 하는 의혹과 자문을 자아내는 것도 동일한 이유 때문이다.

이러한 점은 탄광촌과 탄광부의 이야기가 지금-여기서 행해져야 하는 이유를 만들어낸다. 이 작품에 충실하게 우리의 삶을 돌아보면, 우리는 보이지 않는 탄광으로 하루하루 걸어 들어가고, 그 어둠 속에서 불안과 위기에 떨고 있는 현실의 광부와 다를 바 없다고 해야 한다. 진짜 광부는 가난한 삶을 영위할 돈을 벌기 위해서 석탄을 캐고, 유사 광부-우리는 내 안의 어둠을 물리칠 방법을 찾기 위해서 진실을 캐는 점이 다를 뿐이다. 그런데 어쩌면 같은 일을 하는지도 모른다는 생각도 지우기 어렵다.

이러한 생각을 강력하게 뒷받침하는 것은 무대였다. 처음부터 연출가 강성우는 무대 전체를 갱도 혹은 탄광촌 내부로 꾸미겠다고 밝힌 바 있다. 이러한 그의 의도는 부산 시민회관 소극장 무대를 천정부터 바닥까지 탄광 속 내부 풍경으로 꾸민 무대로 실현되었다. 이러한 갱도 내부의 풍경은 현실적 관점에서 광산촌의 모사이기보다는, 심리적이고 서사적인 상황에서 인물들의 대결과 상황을 드러내는 배경으로 더욱 강하게 작동했다. 가령 그 공간을 지나는 빛은 때로는 구원이고 때로는 절망이 되었다. 그 공간에 덧입혀지는 조명은 때로는 대책 없는 환상(블루 계열)이거나 창백하고 냉정한 현실(형광등 조명을 닮은 빛깔)을 표현했고, 드문드문 꺼지고 켜지는 순간에는 위기의 직전과 절정의 순간을 담아내기도 했다. 결국 이러한 빛의 작용은 무대 위에서 현실의 빛깔을 입혀 상응 관계를 담아내기보다는, 현실 앞에서 시시각각 변화하는 내면 풍경과 인간관계를 보여 주는 데에 더욱 초점을 두고 있었다. 결국 이러한 조명과 무대는 탄광촌 사람들의 내면 풍경을 드러내기 위한 장치였다고 하겠다.

이러한 현실을 직시하는 내면 풍경은 간사할 정도로 빡빡하다. 결과적으로는 절망이 그 자리를 차지할 것으로 보이지만, 그 직전까지는 희망을 품어야 하기 때문에, 현실을 속이고 어떤 경우에는 자신을 속여야 했다. 남편들은 다른 선택이 없으면서도 탄광에 들어가지 않겠다고 했고, 아내들은 그러한 남편을 이해하면서도 결과적으로는 그들을 죽음의 막장으로 밀어 넣어야 했다. 현실이 죄를 짓도록 강요했고, 죄가 현실에서 탈출하지 못하도록 가로막았다. 무대가 내면이고 인물들의 행동이 그 내면에서 움직이는 거역할 수 없는 마음의 움직임이라고 할 때, 시각적으로 시시각각 변화하는 무대는 우리 마음의 변화난측을 보여 준다. 우리는 어느새 인생을 이렇게 살고 있었고, 그래서 그 변화하는 간사함을 볼 때 괴롭지 않을 수 없었다. 마음의 풍경인 무대를 보면서, 우리 안에 은폐시켰던 현실의 참혹한 면을 더는 외면할 방법이 없었다. 그렇게 우리는, 우리의 모습을 탄광촌에서 찾아내야 했다. 그것도 깊이 숨겨둔 내면의 모습을 말이다.