Review1 +

팜므파탈, 카르멘을 만나다

2020 부산 오페라 WEEK_ 전막오페라 ‘카르멘’

김윤선 음악평론가

(재)부산문화회관과 부산 오페라계의 공동작업으로 매년 풍성하게 장식해 온 ‘부산 오페라 Week’. 올해 세 개의 선정작 중 솔오페라단(단장 이소영)의 ‘카르멘’이 지난 10월 17일과 18일 양일간 부산문화회관 대극장에 올랐다.

카르멘, 자유를 갈망하는 집시

오페라 ‘카르멘’은 하바네라, 세기디야, 투우사의 노래 등 유명 아리아 선율로 익숙한 전 세계인이 사랑하는 오페라이지만 부산에서 전작을 만나기 힘든 작품이기에 기대감이 가득했다. 막이 오르고 지휘자 김봉미의 지휘에 KNN교향악단의 박진감 넘치는 전주곡이 스페인의 정열적 멜로디에 이어지는 운명을 암시하듯 비극적 선율로 복선을 깔았다. 군중들과 담배공장 여직공들이 몰려나온 후 카르멘의 등장을 기다렸다. 메조소프라노 쥬세피나 피운티가 쏟아낸 농염한 하바네라와 세기디야는 갈채를 불러일으켰다. 피운티의 황홀한 카리스마에 대조되는 미카엘라 역을 맡은 소프라노 김유진은 청순하고 헌신적인 이탈리아 오페라에서 볼 수 있는 프리마돈나의 이미지로 청아한 무대를 만들었고 호세 역의 테너 김준연과의 ‘사랑의 2중창’에서는 서정적이고 환상적인 앙상블을 보여주었다. 이 오페라의 백미는 역시 에스카미요의 등장이다. 호탕하고 위풍당당한 투우사로 등장한 엘리아 파비앙은 청중을 압도하기에 이르렀다. 뭇 여성들의 흠모의 대상으로 카르멘의 사랑을 움직이게 한 남성미를 뿜으며 부른 ‘투우사의 노래’에서 가창력은 가히 폭발적이라 할 수 있었다.

운명의 끈을 놓지 않는 구성력

1막의 높은 성벽을 배경으로 마을 군인들과 담배공장 직공들이 출연하며 이야기가 시작되고 거스를 수 없는 운명의 그림자를 회색 빛 성벽이 암시한다. 2막의 선술집 장면은 끊을 수 없는 자유로움과 유혹이 카르멘의 춤을 통해 도전적이고 관능적인 여성미를 보여준다. 어두운 밀수업자들의 은신처인 3막에 이르러 카르멘으로 인해 모든 인생이 변해버린 채 탈영까지 한 호세와 그녀와의 사랑이 순탄치 않음을 예고한다. 마지막 4막 세비아의 투우장은 거친 그들의 사랑이 싸움과 질투로 치정에 얽히면서 무대 상단의 마르고 앙상한 가지를 통해 강하고 야생마 같은 죽음을 각오한 비극적 결말이 기다리고 있음을 상징한다. 집시 여주인공, 성실한 돈 호세, 호세와는 다른 결을 가진 남성다운 에스카미요와 헌신적인 미카엘라 등 등장인물들 간의 갈등, 대결, 이별, 욕망을 4막의 무대전환에서 회화적 요소를 통하여 재현하려는 의도가 짙게 나타났다. 결국 네 사람의 사랑과 갈등은 죽음으로 집중되었지만 인간에게 뿌리박힌 본능적인 운명을 받아들이게 되는 결말로, 극의 치밀한 구성력이 오페라의 완성도를 높였다.

관객의 시선을 사로잡는 초호화 캐스팅

주연에 따라 흥행의 판이 달라지는 영화처럼 오페라도 마찬가지다. 가창력만으로 오페라 주역이 될 수 없으며 출연자 간 밸런스가 맞지 않아도 몰입도가 떨어진다. 메조소프라노 쥬세피나 피운티에게서 비쳐진 카르멘은 소프라노와 메조소프라노를 오가며 유연하고 개성 있는 음색으로 유수 극장의 오페라 무대에서 활약이 인정될 만큼 팜므파탈의 경지를 제대로 보여주었다. 에스카미요 역의 바리톤 엘리아 파비앙은 17세에 데뷔하여 밀라노의 스칼라좌와 나폴리 산카를로 극장 등 이탈리아 전역의 오페라 가수로 두각을 드러낸 실력을 짐작할 수 있는 힘찬 에너지를 뿜어냈다. 돈 호세의 테너 김준연은 ‘동양에서 온 최고의 테너’라는 스페인 언론의 찬사에 걸맞는 자연스런 음색으로 성실한 군인 역할을 잘 소화해냈다. 소프라노 김유진은 단단한 가창력을 바탕으로 청순한 미카엘라에 충실하게 다가갔다. 베이스 이대범의 주니가 역 또한 흡인력 있는 연기에 정확한 딕션과 풍성한 가창력이 돋보였다.

높은 완성도와 화려한 무대 디자인

오페라는 흔히 종합예술이라 부르듯 제작과정에 있어 음악의 비중이 우선이기도 하지만 연극적 요소, 연출, 무대, 조명, 안무, 오케스트라에 전문성과 예술성이 동반되어 세심하게 총체적으로 발현되어야 한다. 다양한 매체에 사로잡히는 청중들에게 순수 예술장르는 한계를 드러낼 수밖에 없기에 오페라는 더욱 제작에 빈틈이란 있을 수 없다. 솔오페라단은 2005년 창단하여 부산은 물론 유럽무대에 우리나라 창작오페라를 소개해온 기획력과 저력으로 연주자와 관객이 모두 만족할 수 있는 완성도 높은 오페라 무대를 만들어 왔다. 세계적인 무대 디자이너 쟈코모 안드리코의 세련된 무대 세트와 어울리는 세련된 색감의 의상, 쟌도메니코 바카리의 날카롭고 섬세한 연출력으로 성악가들의 표현력을 불어넣었고, 오케스트라와 성악가간의 호흡과 사운드 밸런스는 적절했으며, 안정감 있는 연출, 과하지도 모자람도 없는 안무에 이르기 까지 우리는 고전이라 부르지만 100년이 훌쩍 넘은 옛날 드라마와의 시간차를 좁혀 재구성에 노력과 고민한 흔적이 농후했다.

오페라 ‘카르멘’은 스페인의 이국적 열정과 프랑스의 감수성이 스며들어 연극과 음악이 잘 녹아든 비제의 천재성을 확인하게 되는 작품이다. 사실주의적 드라마의 요소가 음악과 균형을 갖춘 인생 오페라를 만나게 한 ‘부산 오페라 Week’를 진행한 (재)부산문화재단과 솔오페라단에게 감사를 표한다. 단, 프랑스 오페라라는 점에서 합창단이나 일부 가수들의 프랑스어 딕션과 뉘앙스 전달이 부족하여 아쉬움을 남겼지만 이탈리아 오페라에 집중되어 있는 부산 오페라계에 신선한 자극이 되었다. 감염병의 위험 속에서도 예술에 대한 열정이 식지 않고 있음을 확인케 했고 순수예술과 오페라에 대한 진지한 이해와 사랑을 보인 전 출연자들과 제작진, 시민들 모두에게 박수를 보낸다.

Review2 +

부산비엔날레를 위하여

열 장의 이야기와 다섯편의 시

2020. 9. 5.-11. 8

이영준 큐레이터, 김해문화도시센터장

부산비엔날레 40년의 시간

1981년 부산지역의 젊은 청년작가들이 중심이 되어 스스로 만들었던 부산청년 비엔날레. 공간화랑, 진화랑, 현대화랑 등의 갤러리에서 김광문, 김남진, 김덕길, 김응기, 박은주, 송주섭, 안창홍, 예유근, 이상식, 이진용, 이태호, 정광화, 정철교, 조기수, 허황 등의 작가를 비롯해 전국 84명의 작가가 참여했다. 이후 1994년까지 7회의 부산청년비엔날레가 개최되었고, 이 전시는 훗날 부산비엔날레의 모태가 된다. 1998년에는 부산국제아트페스티벌로 명칭이 바뀌었고 2000년에는 이영철 감독, 그리고 후한 루와 로자 마르티네즈가 공동 큐레이터로 전시를 진행했다. 이후 후한 루와 로자 마르티네즈는 베니스 비엔날레에 호출되기도 했으며, 현재 국제적인 네트워크를 가진 큐레이터로 성장했다. 그리고 당시 필자와 김성연(현 집행위원장)은 분과위원으로 참여했으며 분과위원장은 故정진윤 선생이었다. 이영철 감독은 1997년 광주비엔날레 예술감독의 경험을 살려 이전과는 완전히 차별화된 전시를 만들었고, 그런 면에서 2000년 부산국제아트페스티벌은 지금과 같은 ‘비엔날레’로서의 틀이 만들어진 전시행사였다.

그동안 부산비엔날레는 많은 감독과 다양한 주제로 이력을 만들어나갔다. 2002년 감독은 김애령, 주제는 ‘문화에서 문화로’, 2004년 최태만, ‘틈’, 2006년 박만우, ‘어디서나’, 2008년 김원방, ‘낭비’, 2010년 아주마야 다카시, ‘진화속의 삶’, 2012년 로저 M. 뷔르겔, ‘배움의 정원’, 2014년 올리비에 케플렝, ‘세상 속에 거주하기’, 2016년 윤재갑, ‘혼혈하는 지구, 다중지성의 공론장’, 2018년 크리스티나 리쿠페로, ‘비록 떨어져 있어도’. 지금은 고인이 되어버린 아주마야 다카시는 최초의 외국인 감독이었고, 카셀도규멘타 출신의 로저 M. 뷔르겔은 탄탄한 지역 리서치를 기반으로 시민과 동행하는 비엔날레를 만들기 위해 노력했다. 올리비에 케플링은 감독선정 절차로 인해 마찰을 일으켰고, 그동안 힘겹게 쌓아왔던 부산비엔날레의 명성에 커다란 외상을 남기기도 했다. 이어 윤재갑은 비엔날레 정신을 회복하고 F1964라는 공간을 발굴하며 회생의 큰 역할을 담당해 주었다. 하지만 집행위원장과의 마찰로 인해 또다시 수렁으로 빠져버린 부산비엔날레. 2018년 최태만 집행위원장은 각고의 노력 끝에 감독 선정 절차를 투명하게 공개하고 남북화해국면에 호응하는 주제 선택으로 예술성과 대중성을 동시에 회복한 전시를 만들어 냈다. 문재인 대통령도 전시장을 찾았고, 문체부 평가도 최고 점수를 받았다. 하지만 돌이켜보면 말도 많았고 탈도 많았다.

열 장의 이야기와 다섯 편의 시

정확하게 20년 전 부산국제아트페스티벌 분과위원이었던 김성연은 현재 부산비엔날레 집행위원장을 맡고 있다. 이번 비엔날레 감독 공모에는 세계적인 명성을 가지고 있는 큐레이터도 응모했지만, 결국 야곱 파브리우스라는 젊은 감독을 선정했다. 지역 리서치에 대한 제안이나 성실함이 베여있는 전시계획서에 높은 점수를 준 결과다. 이는 전시의 결과로 오롯이 이어졌다. 문학을 작품 제작의 모티브로 제시하거나 시각예술에 한정하지 않고 사운드아티스트를 결합하려는 노력, 그뿐만 아니라 부산의 다양한 공간과 작가를 발굴하기 위해 발품을 아낌없이 팔았다. 국내 미술에 대한 성실한 리서치로 임호나 한묵을 전시장으로 호출했고, 1930년에 제작된 모흘리나기 재단의 소장품 〈라이트플레이:블랙, 화이트, 그레이〉를 동시대 젊은 작가들의 작품과 함께 감상하게 만들었다.

시각예술 참여작가 67명 중 80년 이후에 출생한 작가가 25명이나 된다. 부산비엔날레가 젊어진 느낌. 뿐만 아니라 작품 대부분이 이번 비엔날레를 위한 신작이다. 신작의 비중이 높다는 것은 그만큼 이번 전시의 주제를 구현하기 위해 감독과 작가가 힘을 모았다는 증거. 그리고 무엇보다 사회적 이슈를 제기하고 그 속에서 예술의 가치와 의미를 묻는 작품들로 이루어진 점은 향후 부산비엔날레가 나아가야 할 방향을 제시하고 있다. 특히 정치적인 권력에 대한 문제 제기, 전쟁, 젠더, 코로나19, 인종, 성 노동자, 환경 등 다양한 이슈들을 다루는 감독의 섬세한 시선은 유명세에 기대 작가를 선정했다면 느낄 수 없는 성취다. 가히 부산비엔날레의 모범답안을 제시했다고 평가할 수 있다.

임팩트 있는 작품의 부재, 개념적인 작품들이 가지고 있는 난해함, 반 대중적인 전위적인 성격의 전시, 코로나 상황에 대한 대응의 한계, 대중적 인지도가 거의 없는 작가리스트, 광범위한 주제를 다루고는 있지만 이를 집중하게 만드는 맥락화에 실패한 전시. 이번 비엔날레에 대한 상상 가능한 비판들이다. 하지만 비엔날레 전시가 대중적이었던 적은 없었으며, 유명세에 기대 대중적인 전시를 만들면 아트페어와 차별화되지 못한다. 오히려 최근 국제적인 아트페어가 비엔날레 못지않은 실험적인 작가들을 선보이는 추세를 고려하면 비엔날레의 입지는 더욱더 좁아지고 있다. 대중성에 대한 유혹은 비엔날레의 정체성을 흩트려 놓거나 ‘이슈특정성’이 주목받기보다 유명작가 영입의 각축장으로 변모해 제도화·권력화의 위험성을 노출하게 된다. 비엔날레를 관광의 차원으로 이해하거나 도시 마케팅으로 활용하는 것은 가능한 일이지만, 이러한 요소는 비엔날레의 ‘효과’이지 본질이 아니다. 특히 1990년대 이후 전 세계 250개가 넘는 비엔날레들이 운영되면서 이러한 욕망은 더욱 커져 있는 상태다. 참여국 수, 관객 수, 명망이 있는 작가의 참여 여부 등 행정의 관점에서는 ‘효과’에 집중할 수밖에 없는 한계를 너무도 잘 안다. 하지만 기본적인 전제는 비엔날레가 가지고 있는 본질적인 정체성을 효과를 위해 훼손해선 안된다는 사실이다. 전 세계 250개의 비엔날레 중 영향력 있는 비엔날레들은 바로 이러한 가치를 지키고 있기 때문에 그 명성을 얻고 있다.

많은 우여곡절을 거쳐 부산비엔날레는 서서히 자기 정체성을 확립해 나가고 있다. 최초 국제적인 아트쇼 정도로 이해하고 시작했던 과거를 회상해보면, 부산비엔날레의 변화는 기적에 가깝다. 지역 미술인과 관객의 호응, 전문가의 태도를 존중하는 개방적인 태도, 반성적 성찰을 통한 자기 혁신, 국제적인 비엔날레로서의 축적된 경험을 자양분 삼아 성장해 왔다. 그동안 있었던 많은 잡음은 성장통으로 이해할 수도 있다. 이제 전시는 안정적으로 비엔날레의 정신을 구현해 내고 있다. 2014년을 제외한 최근 10년의 전시는 전문가들이나 대중에게 높은 평가를 받았기 때문이다. 이제 문제는 조직의 체계를 성장시키는 일이다.

부산비엔날레 운영주체

현재의 사단법인 체제로는 국제적인 전시를 만드는 기구로서는 적합하지 않다. 여기까지는 행정과 미술계가 동의하는 사안이다. 하지만 어떤 시스템을 만들 것인지에 대해서는 별다른 토론이 없다. 비엔날레 40년, 사단법인 설립 20년을 고려하면 이제 조직에 대한 논의를 본격적으로 시작해야 한다. 결국 비엔날레의 모든 경험은 조직에 축적된다. 특히 휴먼웨어는 앞으로 부산비엔날레의 미래를 만들어 갈 수 있는 동력이다. 안정적인 근무환경, 직원 재교육, 복지 등 이곳을 통해 직원이 성장하는 프로세스를 만들지 못한다면 부산비엔날레는 사상누각이 된다.

그리고 부산비엔날레 운영조직체계는 현실적으로 3가지가 가능할 것으로 여겨진다. 당연히 개인적인 의견이며 운영 주체 문제는 민감한 사안이라 언급이 조심스럽다. 하지만 국비 지원에서 광역·지역발전특별회계(광특회계)로 예산이 전환되었고, 국가에서 용도를 지정하는 것도 내년이 마지막이다. 다시 말해 부산시가 이 예산에 대한 모든 권한을 가진다는 의미. 그런 면에서 조직체계의 정비는 부산비엔날레의 지속가능성이라는 측면에서 매우 중요하다.

부산비엔날레 조직체계는 첫째 독립재단 설립, 둘째 부산현대미술관과의 통합, 셋째는 부산문화재단과의 통합 등을 생각해 볼 수 있다. 독립적인 재단법인을 만드는 것이 장기적으로 볼 때 가장 이상적인 구조다. 하지만 비엔날레 전체 예산은 바다미술제를 포함해 4~50억 정도. 별도의 재단 설립이 효율성이 있을지는 미지수다. 이사장, 대표, 이사회 등등 재단법인 설립의 기본적인 요건들을 갖추는데 많은 에너지가 소요되기 때문이다. 하지만 비엔날레의 독립성이 보장되고 안정적인 조직이 될 수 있는 가장 긍정적인 체계다. 그리고 현대미술관과의 통합은 공간과 운영이 일원화됨으로써 효율성을 증대시킬 수 있으며, 운영의 경험이 일관되게 축적될 수 있는 모델이다. 현대미술관과 비엔날레의 기능이 통합됨으로써 두 주체 모두에게 시너지를 만들어 낼 수 있다. 문제는 행정체계. 역동적인 비엔날레 전시의 특성상 공무원행정으로는 감당하기 어려운 부분이 많고, 의사결정의 시간도 오래 걸려 신속한 대응이 어렵다. 사단법인이나 재단법인처럼 수익을 예산에 편성할 수도 없고, 기부도 받기 어렵다. 만약 부산현대미술관이 재단법인으로 설립되어 운영되었다면 이 방법이 가장 긍정적이다. 그래서 마지막으로 생각 할 수 있는 대안은 부산문화재단과의 통합이다. 재단법인이라는 유연한 행정체계를 활용 할 수 있고 민간 전문가들이 모여있는 문화재단의 특성상 사업연계가 가능한 인력풀을 가지고 있다. 하지만 이러한 각각의 선택에는 장단점이 공존한다. 하루아침에 결정 할 수 있는 사안은 아니다. 다만 그 논의를 지금 시작은 해야 한다. 행정에서는 타당성 조사(별도 법인으로 출자 출연기관을 만들 경우)나 운영체계에 대한 용역을 준비해야하고 지역미술계에서도 논의를 이어나가야 한다. 운영주체 문제는 이제 그 정체성을 힘겹게 찾아가고 있는 부산비엔날레의 미래를 만드는 가장 중요한 일이기 때문이다.