Review1

살아야만 했던 이유

2020년 브랜드콘텐츠 공모 선정작 창작오페라 ‘그 이름 먼구름’

정두환․문화유목민, 음악평론가

오페라는 언어와 시각적인 면이 음악과 만나 가장 아름답게 어울리는 종합예술의 장르이다. 이러한 오페라를 만드는 작업은 다양한 분야의 예술가들이 어울려 서로의 영역을 존중하며 최고의 작품을 만들기 위한 과정의 결정체이기에 더없이 소중한 분야이다. 특히, 창작오페라는 동시대 작곡가의 작품을 만난다는 점에서 매우 소중한 영역이다.

지난 11월 14일(토), 15일(일) 양일간 부산문화회관 중극장에서 펼쳐졌던 창작오페라 ‘그 이름 먼구름’은 이러한 전제적인 요건을 감안할 때 쉽게 만나기 어려운 최고의 작품이었다. 이번 작품은 2020년 브랜드콘텐츠 공모 선정작으로 대본 박춘근, 작곡 백현주, 연출 김성경, 지휘 전진을 비롯하여 이광근, 구민영, 박상진, 전병호, 박현진, 정수정, 강소영 등의 성악가와 J CHOIR, 어린이예술단 햇살나무, 부산콘서트오케스트라 등이 함께하였다.

‘그 이름 먼구름’ 그동안 창작오페라 ‘해운대 장산국 이야기’, ‘선비’를 비롯해 창작음악극 ‘나혜석’, 작곡가 4명이 공동으로 작업한 ‘금어기행’에 이은 백현주의 창작오페라이다. 그녀는 오페라를 비롯하여 다양한 장르에서 작품활동을 왕성하게 펼치고 있다. 필자의 생각으로는 지역의 작곡가를 넘어 세계적으로 우리나라를 대표하는 작곡가로 변화해 나갈 앞날이 기대되는 작곡가이다. 이렇게 바라보는 이유는 많다. 하지만 분명한 한 가지는 창작에 대한 열정이 그 누구보다도 뛰어나며 음악극 연구소를 통하여 체계적이고 구체적으로 작품을 만들어가고 있는 것이다. 이러한 면에서 보자면 ‘예술구국(藝術救國)’을 이루고자 했던 먼구름 한형석 선생과 맥을 같이 하고 있다고 생각해도 무관할 것이다. 창작의 중요성은 수없이 강조해도 부족하지만 이런 가운데 백현주와 같은 작곡가를 만나는 것은 부산으로서는 참 고마운 일이다. 많은 사람들이 하드웨어의 중요성을 이야기할 때 소중한 소프웨어를 묵묵히 실천하는 사람이 있다는 것은 그로 인하여 많은 부분이 출발할 수 있는 기회를 만들 수 있기 때문이다.

작곡가 백현주는 “이번 창작오페라는 실험적인 작품이라기보다는 예술성과 대중성을 잘 조화시켜서 좀 더 많은 사람들이 공감할 수 있는 작품을 만드는 것을 목표로 한다”고 제작자의 말에서 밝혔다. 필자가 보기에 그의 목표는 충분히 전달되었다고 생각한다. 이번 창작오페라는 그 대상이 독립운동가이자 작곡가 한형석이다. 그렇기에 후배 작곡가의 고민은 남달랐을 것이다. 이러한 흔적들이 선배 작곡가의 작품을 자연스럽게 오페라에 스며들게 함으로써 하나되는 작품으로 만들었다.

창작오페라 ‘그 이름 먼구름’은 서주와 프롤로그를 포함한 전 5장으로 구성되었으며, 작품 수로는 총 15곡이 연주되었다. 다양하게 불려지는 아리아와 합창은 막의 흐름을 자연스럽게 이어주었고 각 성악가들 역시 자신의 역할에 충실했다. 모든 것이 자연스럽게 흘러 공연을 마치고 공연장을 나오는 순간까지 오페라가 연결되는 기분이었다. 그런데 왠지 아쉬운 2%가 무엇일까? 전 막이 자연스럽게 하나되는 오페라의 흐름에서 조금이라도 흥얼거릴 수 있는 아리아가 보이지 않았다. 몇 마디라도 자연스럽게 흥얼댈 수 있는 아리아 말이다. 처음부터 모든 것을 만족할 수는 없지만 ‘그 이름 먼구름’을 대표할 아리아 한 곡을 만드는 것이 무엇보다도 중요할 것이다.

창작 오페라 ‘그 이름 먼구름’을 보면서 느낀 부산 오페라의 현실을 다시금 생각해 보았다. 부산에서 활동하고 있는 다양한 오페라단. 하지만, 한번 더 생각하면 오페라단이라기보다는 오페라 기획단이라고 이야기하는 것이 더욱 정확할 것 같다. 각 오페라단에 소속되어 있는 단원, 합창단, 오케스트라 등 다양한 예술 관계자들이 전속되어 있는 단체는 전무한 실정이니 말이다. 이는 무대에 올릴 오페라를 기획하여 상황에 맞는 구성원들을 섭외하고 무대를 만드는 기획 단체이다. 단지 장르가 오페라일 뿐이다. 다양한 오페라를 무대에 올리는 것처럼 보일지라도 오페라 장르를 활성화시키는 데는 한계가 있다. 특히, 창작오페라의 경우는 무대에 올려지기가 더욱 어려운 현실이다. 이러한 면을 감안하여 부산시와 관계기관에서는 오페라하우스를 이야기하는 동시에 그 내용을 채울 관련 단체를 육성하는 일에 매진하여야 한다. 외형의 건물은 적당한 시간과 자본이 투여되면 되지만 외형을 채울 내용은 많은 시간과 다양한 전문 인력이 필요하다는 점을 명심해야 한다. 각 분야의 전문가는 자신의 전공 분야를 열정으로 충실히 채워갈 시간이 절대적으로 필요하기 때문이다. 내용을 채워줄 인력을 발굴하고 육성하기 위해서는 지금부터라도 보다 세밀하고도 체계적으로 접근해야 한다.

오페라 곡 중에 흐르던 가사 “살아야만 했던 이유”가 무엇이었을까? 독립된 나라에서 펼쳐질 자유로운 예술혼이 아니었을까? 희망을 품어줄 수 있는 사회, 다양한 예술혼을 인정해주는 사회, 이러한 사회를 먼구름은 꿈꾸지 않았을까? 그 꿈에 필자의 희망이 담겨있음을 다시금 생각해 본다.

Review2

<체홉의 이야기>를 보다

부산시립극단 제68회 정기공연 ‘체홉의 이야기’

정봉석․연극평론가, 동아대학교 교수

2020년 부산시립극단의 기획 프로그램의 주제는 안톤 체홉(Anton Pavlovich Chekhov)이다. 그 첫 공연으로 4월에 예정되었던 <벚꽃동산>은 코로나 사태로 내년 7월로 연기되었으나, 다행히 7월로 잡혔던 <갈매기>는 예정대로 공연하였다. 이어 11월에 예정된 <체홉의 이야기>도 성공적으로 공연을 마쳤다. 오히려 공연이 이어질수록 미증유의 고난이 연극인들의 예술혼을 더욱 불태우게 만든 듯했다.

<체홉의 이야기>는 체홉이 남긴 600여 편의 단편소설 중 다섯 작품을 선별하여 연극으로 각색한 앤솔러지 공연이다. 극작가로서뿐만 아니라 소설가로서 체홉의 매력을 느낄 수 있었던 공연. 이 공연을 위해 선정된 5명의 연출가들이 저마다 개성적인 각색과 연출을 통해 열띤 경연을 펼쳤다는 점은 또 하나의 매력이었다.

‘첫 번째 이야기-내기’는 체홉이 푸시킨 상을 수상한 1888년(28세)에 창작한 단편이다. 강태욱 연출이 무대화한 <내기>는 19세기 말의 소설을 ‘지금 여기’의 이야기로 되살려내고자 한 노고가 돋보였다. 사형과 종신형의 잔혹성을 비교하는 논쟁 끝에 한 금융재력가가 내기를 걸고 젊은 변호사를 15년 동안 감금하는 이야기인데, 연출은 감금기간을 20년으로 늘려 평균연령이 늘어난 시대의 변화까지 세심하게 배려하였다. 특히 소설의 문체인 묘사와 설명을 무대의 언어로 살려내기 위해 영상을 도입한 점은 탁월하였다. 과거 20세기 초에는 신파극에 부분적으로 활동사진을 도입하기도 했다. 연쇄극 또는 키노드라마(kino-drama)라고 하여, 연극의 중간중간에 극적 효과를 높이거나 실현하기 어려운 장면들을 필름으로 찍어서 부분적으로 막에 비춰주던 형식이었는데, 이것을 오히려 현대연극의 기법으로 되살려서 사건의 전개를 효과적으로 이끌어내거나 인물의 내면의식을 다각도에서 포착해내는 장치로 활용한 아이디어는 인정할 만하다.

‘두 번째 이야기-소피야’는 <불행>을 각색한 작품이다. 안드레이의 아내 소피야는 남편의 동료이자 이웃인 변호사 일리인으로부터 끈질긴 구애를 받는다. 무관심한 남편과 일리인의 구애 사이에서 흔들리는 소피야의 심리를 그린 소설이다. 박용희 연출은 원작의 삼각 갈등을 보다 입체적으로 조성하기 위하여 제4의 인물인 하녀 ‘소피야’를 창조하고, 안드레이를 사모하게 되는 인물로 각색하였다. 그럼에도 불구하고 스토리를 무대 위로 옮긴 것 외에는 이렇다 할 연극적 특색을 창출하지는 못했다는 점에서 아쉬움이 남는다. 플라톤이 ‘Politeia’에서 극과 서사의 특징을 미메시스(mimesis)와 디에게시스(diegesis)로 구분한 이래, 변함없이 연극은 들려주기(telling)가 아니라 보여주기 (showing)가 특징임을 상기하였으면 한다.

‘세 번째 이야기-공포’는 <불행>의 또 다른 버전이라 할 만하다. 귀농 지식인 페트로비치의 친구인 ‘나’는 그의 아내를 연모한다. 급기야 두 사람은 격정적인 사랑을 나누게 되지만, 이를 페트로비치가 눈치 챔으로써 평소 친구가 가졌던 타자에 대한 공포심을 ‘나’도 떠안게 된다는 이야기이다. 간결하면서도 인간의 본성을 탐구하는 허무주의적 주제가 압권인 작품인데, 이혁우 연출의 <공포>는 그러한 소설의 문체를 노련하게 연극적 언어로 전환해내었다. 특히 소설 속의 숨은 화자를 무대 위로 노출하여 성우처럼 해설을 병치s시킨 점은 인상적이다. 무대 위에 해설이 등장한다는 것은 원작 소설 속에 숨은 화자가 존재함을 의미한다. 독자들은 담론의 그늘에 숨어있는 서술을 통해 인물, 사건, 배경을 말하는 목소리를 듣게 되지만, 이 숨은 목소리를 극의 형태로 포착하여 무대 위에 드러냄으로써 관객들에게 소설을 들으면서 연극을 보게 하는 서사극적 체험을 선사한 것은 연출의 능력이다. 또 하나 이돈희의 연기도 빼놓을 수 없다. 그는 걸식하는 주정뱅이의 신세로 전락했지만 자유로운 영혼을 소유한 ‘40명의 순교자’ 역을 개성 넘치게 연기함으로써 자칫 단조로울 수 있는 서사에 연극적 상상력을 불어넣었다.

‘네 번째 이야기-관리의 죽음’은 체홉이 모스크바대학 의학부 재학시절에 생계를 위해 유머 주간지에 발표했던 300여 편의 콩트 중 하나이다. 회계원 체르바코프는 오페라 관람 도중 갑작스럽게 터진 재채기에 앞자리에 앉은 운수성 장군의 머리에 침이 튀었다고 생각하고는 용서를 구하지만 장군은 대수롭지 않게 여기고 물리친다. 그러나 장군이 용서해주지 않는 것으로 오인한 체르바코프는 거듭해서 집무실에까지 찾아가서 사과를 올리려다가 그만 장군의 화를 북돋게 되고, 좌절한 채로 집에 돌아와서는 결국 사망에 이르게 된다는 이야기이다. 최은영 연출은 이러한 블랙 코미디적인 요소를 잘 살려서 억압적이고 폐쇄적인 제정 말기 러시아의 사회적 분위기를 압축적으로 전달해내었다. 아내 역할로 여장한 남자배우의 과장된 호들갑, 장군의 대머리를 부풀려서 부각시킨 고압적인 관료사회의 상징성, 그리고 소심한 회계사의 옷을 갈기갈기 찢어서 표현한 복장이 터진 죽음 등을 통해 웃기면서도 슬픈 부조리극을 연출한 아이디어가 돋보였다.

‘다섯 번째 이야기-애수’는 26세의 체홉이 두 번째 객혈을 하던 해에 창작한 소설이다. 마부 이오나는 일주일 전에 아들을 잃었으나 그 누구도 그의 사연을 들어주지 않는다. 눈길을 헤치며 고단한 하루를 마친 이오나는 어디에도 하소연할 수 없는 슬픔으로 잠 못 이루다가 마구간을 찾아가 그의 늙은 말에게 이야기한다. 김동현 연출은 눈 내리는 무대 위에서 수북이 눈을 맞은 마차 속의 마부와 늙은 말을 느리게 움직이면서 아들을 잃은 마부의 슬픔을 서정적으로 재현해내었다. 그 개막 장면의 리듬과 분위기가 아름다웠다. 그러나 마부가 쌓인 눈을 떨구며 소리 내어 울기 시작하는 순간 그 경이로웠던 느낌이 깨져버렸다. 극이 시작되면서부터 주인공이 울어버리면 관객은 느낄 틈이 없게 된다. 마부는 아들의 죽음 때문에 마차를 잘 몰 수가 없다고 하소연하지만, 그것만으로는 공감을 얻기 어렵다. 연출가는 단편이기에 생략해야했던 소설가의 말을 귀 기울여 들을 수 있어야 한다. “듣는 사람은 기가 막혀 한숨을 내쉬며 슬프게 울 수밖에 없을” 것이라던 마부의 애끓는 사연을 단 한마디도 들을 수 없었던 점은 끝내 유감이다.

끝으로 말을 맺자면, 부산시립극단이 비록 외국의 고전이나마 여러 연출가들이 창의적으로 표현할 수 있도록 기회를 제공한 점은 바람직하다 할 것이나, 되도록이면 고전의 각색이나 재구성으로서가 아닌 ‘지금 여기’의 우수한 작품들을 공연하길 기대해본다.